Седова И.Н.

Скульптор Митрофан Рукавишников. Станковая пластика послереволюционного периода. (1920-1930-е годы)

В качестве объекта исследования выступают произведения М.С. Рукавишникова, созданные в период 1920-1930-х годов. Предметом исследования явилась реализация творческой судьбы мастера в контексте отечественной художественной культуры в указанный период. Особое внимание уделено реакции со стороны критики тех лет на станковое творчество М.С. Рукавишникова, участию созданных мастером работ в различных, в том числе, знаковых для того времени, выставочных проектах, а также тематике выполненных в этот период произведений. Автор не просто рассматривает встраиваемость М.С. Рукавишникова в современный ему художественный процесс, но выявляет степень его востребованности в качестве скульптора-станковиста в период 1920-1930-х годов наряду со знаменитыми современниками. Основными методами исследования явились историографический и источниковедческий методы, необходимые при изучении архивных документов, анализа откликов на творчество М.С. Рукавишникова прессы соответствующего периода, каталогов выставок, справочных изданий; историко-культурный метод, позволяющий проанализировать и выявить место М.С. Рукавишникова в художественной культуре эпохи. Результатом исследования является вывод о том, что М.С. Рукавишникову удалось до- статочно ярко и убедительно проявить себя в качестве скульптора-станковиста, заслужив достойную оценку своего творчества в художественных кругах. Новизна исследования определяется тем, что извлекая из небытия многочисленные факты жизни и творчества М.С. Рукавишникова, используя многочисленные архивные данные, публикуемые впервые, мы тем самым раскрываем и дополняем новыми гранями представление об эпохе, выстраивая представление об ее художественном процессе наиболее полноценно.

Митрофан Сергеевич Рукавишников является основателем одной из крупнейших династий, составивших славу московской скульптурной школы. Тяжело переживая, как и многие современники, потрясения эпохи конца XIX – начала ХХ веков, он никогда не отступал от своих творческих установок, стараясь всеми возможными способами реализовывать поставленные перед собой задачи. Митрофан Рукавишников принадлежал к той плеяде молодых скульпторов, которые, вслед за Сергеем Ивановичем Ивановым, основателем скульптурного класса МУЖВЗ (Московское училище живописи, ваяния и зодчества), формировали костяк абсолютно нового явления русской художественной культуры – московской скульптурной школы. И хотя М. Рукавишников не являлся слушателем МУЖВЗ, однако его становление как скульптора происходило под руководством одного из самых ярких выпускников этого учебного заведения – Сергея Тимофеевича Конёнкова, в мастерской которого он обучался. Важно отметить, что имена учеников С.Т. Конёнкова так и остались неизвестны искусствоведческому сообществу. М.С. Рукавишников является единственным, о ком мы имеем достоверные сведения, как об ученике великого мастера.

 

Митрофан Сергеевич Рукавишников родился 24 мая 1887 года в Нижнем Новгороде в семье Сергея Михайловича Рукавишникова – сына известного нижегородского купца – предпринимателя Михаила Григорьевича Рукавишникова. Закончив в родном городе Нижегородский Дворянский институт им- ператора Александра II, юноша уезжает в Москву с целью поступить в Императорский Московский Университет на юридический факультет. Однако встреча с английским актером, театральным и оперным режиссером, крупнейшим представителем символизма в искусстве европейского театра рубежной эпохи Эдвардом Гордоном Крэгом заставила Митрофана поверить в свои творческие силы. В результате, он, в первый же год оставив университет, поступает в ученики к выдающемуся скульптору Сергею Тимофеевичу Конёнкову и начинает активно работать в области станковой пластики.

Первая группа созданных М.С. Рукавишниковым портретов относится к периоду 1925-1930-х годов и посвящена в основном деятелям революции. Прежде всего, это представители французского революционного движения: «Марат» (1925-1930), «Дантон» (1925-1930), «О. Бланки» (1926). Портреты, прекрасно выполненные с точки зрения профессионального мастерства, тут же занимают достойное место на соответствующих тематических выставках, о чем известно из центральных газет того времени. Так, «Правда» за 24 октября 1928 года публикует статью Н. Лукина-Антонова (Лукин Николай Михайлович, псевдоним – Н. Антонов; советский историк-марксист, с 1929 года – академик АН СССР) о выставке «Парижская коммуна 1871г.», проходившей в Доме Красной Пресни Института Маркса и Энгельса: «В первом зале вы знакомитесь по диаграммам и гравюрам с состоянием французской промышленности, положением рабочего класса и рабочим движением при Второй империи, с идеологическими течениями, господствовавшими среди тогдашнего французского пролетариата. Особенно бросаются в глаза прекрасный бюст Бланки работы Рукавишникова и редкий портрет Прудона, сделанный художником-коммунаром Курбе» (Гюстав Курбе. «Портрет Пьера Жозефа Прудона» 1865г.). Симптоматично, что бюст работы М. Рукавишникова экспонировался вместе с полотном выдающегося живописца и был особо отмечен Н. Лукиным-Антоновым.

«Карл Маркс» М. Рукавишникова, также принадлежащий к серии портретов деятелей революции, созданных до 1930 года, заслуживает особого внимания. Мастер заканчивает его в гипсе в 1926 году и в том же году переводит в мрамор (датировки создания и перевода в мрамор работы М.С. Рукавишникова «Карл Маркс» уточнены автором при анализе откликов прессы того времени на эту работу). Скульптура выполнена в свободной темпераментной манере: из глыбы необработанного материала словно рождается мятежный образ революционера. Спустя несколько лет скульптор уже вряд ли смог создать такого рода работу, где ярко проявил себя свободный творческий поиск. Дело в том, что в 1930-е годы стали «отсекаться эксперименты с гиперболой, экспрессивностью, абстракцией, фактурой материала», мастера скульптуры уже были поставлены в достаточно жёсткие стилистические рамки. А в работе «Карл Маркс» Рукавишников словно возвращается к своим опытам символистской направленности, когда им была выполнена в подобной же манере работа в мраморе «Луна». Но, безусловно, по своей внутренней мощи «Карл Маркс» превосходит всё созданное мастером до этого в станковой скульптуре.

То же, по всей видимости, относилось и к манере исполнения – даже беглый взгляд на изображения скульптурных произведений тех лет позволяет оценить их стилистическую разноликость: «Памятник Бакунину» Б. Королёва, выполненный в стилистике кубизма; вылепленный в импрессионистической манере «Памятник Радищеву» Л. Шервуда; изваянный в традициях древнерусской почвенной деревянной скульптуры «Памятник Разину» С. Конёнкова и т.д. Эта относительная свобода творчества еще имела место на протяжении всех 1920-х годов. Однако последующее десятилетие уже «заковало» скульпторов в жесткие стилистические рамки: «Тридцатые годы ХХ века в Москве стали отражением сущности новой эпохи: ее созидательной энергии и беспощадной жестокости». (Безусловно, у этих процессов, затронувших, прежде всего, архитектуру, были свои предпосылки, но их анализ не входит в задачу настоящего исследования). Поэтому «Карл Маркс» М.С. Рукавишникова представляет большой интерес для нашего изыскания как пример, пока ещё свободного, обращения скульптора с формой, фактурой материала и вольной трактовки образа одной из ключевых фигур мирового коммунистического движения.

Отдельную группу, созданных М. Рукавишниковым до 1930 года работ, составляют портреты ученых и мыслителей: «Спиноза» (1925-1930, гипс); «Гегель» (1928, мрамор); «Адам Смит» (1925-1930, мрамор). Однако сведения об участии этих работ в выставках отсутствуют.

Много произведений было создано М.С. Рукавишниковым под эгидой членства во «Всекохудожнике» (М.С. Рукавишников имел членский билет под № 0472) – «Всероссийском кооперативном союзе работников изобразительных искусств», просуществовавшем с 1928 по 1953 год. Это была достаточно мощная организационная структура, ставившая перед собой задачи не столько идеологического характера, но, что было крайне важно для работавших в те годы художников (в особенности скульпторов), обеспечения членов организации необходимыми материалами и условиями для работы, а также создания возможностей предложения и сбыта готовых произведений.

Приблизительно к концу рассматриваемого нами периода относится «Переходящий приз для ОКДВА» (1929-1932, собрание семьи Рукавишниковых), созданный скульптором в рамках конкурса, объявленного «Всекохудожником» для частей Особой Дальневосточной Красной армии. Во вступительной статье известного искусствоведа А. Бакушинского к каталогу «Скульптура “Всекохудожника” 1929-1932», выпущенного с целью презентации итогов трехлетней работы организации, есть знаковые слова: «Призы для частей Особой Дальневосточной Красной Армии представляют собою конкурсное выполнение лучшими современными мастерами “малой скульптуры” особого назначения». То есть, по мнению знаменитого критика, М.С. Рукавишников принадлежал к числу «лучших современных мастеров», наряду с такими выдающимися мастерами пластики, принявшими участие в конкурсе, как В.А. Андреев, И.С. Ефимов, Б.Д. Королев, Н.В. Крандиевская, Г.И. Мотовилов, И.М. Чайков, И.Д. Шадр. Работа Митрофана Сергеевича получила достойную персональную оценку А. Бакушинского: «Группа М.С. Рукавишникова – драматический эпизод борьбы красного конника с пешим врагом. Она полна напряжения и бое- вого подъема». И далее критик дает краткую формальную оценку работе скульптора в сравнении с другими экспонатами выставки: «Если у Мотовилова и Рукавишникова главное средство воздействия – скульптурная масса, то у Мограчева – выисканная острая линия…»

 

Среди других произведений, выполненных Митрофаном Сергеевичем в эти годы на столь же высоком уровне, что и предыдущие, необходимо отметить «Голову молодого свана» (1934, гипс), представленную мастером на отчетной выставке произведений художников, командированных Совнаркомом РСФСР, Наркомпросом, «Всекохудожником» и МОССХ по СССР в 1933 году. М.С. Рукавишников был отправлен на Кавказ. При создании этой работы скульптор, также как и в случае с «Марксом», использовал разнообразный иконографический материал: в архиве семьи Рукавишниковых нами была обнаружена фотография молодого человека в характерном сванском головном уборе, который являлся моделью будущей скульптуры.

М.С. Рукавишников не являлся непосредственным участником выполнения «Плана монументальной пропаганды» в 1918 году, так как находился на родине в Нижнем Новгороде и занимался организацией «Народного исторического музея» в бывшем родовом особняке Рукавишниковых, а также принимал активное участие в деле сохранения культурных ценностей Нижегородской области. Однако показательно, что тематика первых станковых работ, выполненных им в Москве после длительного перерыва, следует утвержденному в 1918 году «списку революционеров и общественных деятелей, писателей и поэтов, философов и ученых, художников, композиторов и артистов, которым предполагалось установить памятники в 1918-1919 годах в соответствии с решением Совнаркома от 30 июля 1918 года». Имена Карла Маркса, Огюста Бланки, Дантона, Жана Поля Марата, М. Щепкина фигурировали в этом до- кументе. Будучи выполнены в качестве станковых, а не монументальных произведений, эти работы, а также некоторые другие, тотчас обратили на себя внимание профессиональной художественной среды. Об этом свидетельствуют многочисленные публикации в прессе изображений созданных им в эти годы скульптурных исторических портретов.

Так, в 1925 году журнал «Эхо» публикует на обложке сразу двух своих изданий работы М.С. Рукавишникова: изображение скульптуры «Марат» и голову «Дантона»; в том же году журнал «Рупор» размещает на своих страницах фототипию с гипсового рельефа скульптора под названием «Сгонщики плотов»; в 1926 году в газете «Вечерняя Москва» появляются фототипии с мраморных бюстов М. Рукавишникова – «О. Бланки» и «Марат», а в «Вестнике работников искусств» того же года – «Луи Огюст Бланки». В 1927 году журнал «Новый зритель» опубликовал фототипию с бюста «О. Бланки», а в 1931 году на обложке достаточно серьезного издания «Вестник знания» появляется перерисовка с мраморного бюста Рукавишникова «Гегель». В первом издании Большой Советской энциклопедии, выходившей с 1926 по 1947 годы, статья о Гегеле проиллюстрирована перерисовкой портрета философа с мраморного бюста работы М.С. Рукавишникова. И это ещё не полный список изданий, где публиковались фотографии и перерисовки работ Митрофана Сергеевича.

Также в архиве семьи Рукавишниковых нами были обнаружены несколько открыток из набора, изданного «Всекохудожником» в 1933 году, где под номером 14 опубликована работа И. Шадра «Сезонник», а под номерами 11 и 12 – соответственно «Марат» и «Огюст Бланки» М. Рукавишникова. Все эти факты могут свидетельствовать о том, что Митрофан Сергеевич Рукавишников входил в круг наиболее известных и востребованных временем скульпторов-станковистов периода второй половины 1920-х – конца 1930-х годов.

Нетрудно заметить, что, практически, все внимание М. Рукавишникова в станковой пластике, начиная с середины 1920-х годов было сосредоточено на портретных бюстах, что являлось характерной чертой того времени. Все эти работы он выполнил, преимущественно, по заказу. Но наряду с официальной тематикой в творчестве скульптора появляются, словно отголоски «конёнковского периода», работы с символическим подтекстом. Мы имеем ввиду произведения «Зеркало» (гипс, зеркало, инкрустация; точная дата создания и местонахождение неизвестны) где возникает образ двойника, столь популярный в эпоху символизма, и «Девушку с попугаями» (до 1934 г., гипс, местонахождение неизвестно. Бронзовый отлив (вариант) – собрание семьи Рукавишниковых (утеряна птица над головой девушки)), вызывающую своей пластикой ассоциации с мифологическим образом женщины-птицы и отсылающую к прообразам языческих богинь.

1932 год был ознаменован показом совершенно новой работы, созданной скульптором во время профессиональной командировки его «Всекохудожником» в Ленинградскую область. Композицию «Три поколения на производстве» (Три головы. Гипс. Местонахождение неизвестно) Митрофан Сергеевич закончил в 1931 году и проэкспонировал на XV выставке «Всекохудожника», открывшейся 1 января 1932 года.

Подводя итог работе М.С. Рукавишникова как скульптора-станковиста можно сделать вывод, что он сумел достаточно быстро и ярко заявить о себе, как о талантливом мастере в этой области, создав ряд произведений, заслуживших достойную оценку в художественном кругу. Однако, будучи наделен талантом художника-монументалиста, он все время тяготел к работе в иных формах, о чем он оставил недвусмысленные комментарии в своей автобиографии: «В чисто скульптурных работах меня занимает их место хотя бы в предполагаемом комплексном единстве, т.е., прежде всего, – их родство с архитектурой, при наличии которого скульптура, даже вне зависимости от своего размера и большей или меньшей близости к куску, как бы требует архитектурного окружения или, во всяком случае, не боится близости настоящих архитектурных форм… Мои малые скульптуры также в большинстве случаев трактованы как эскизы больших скульптур». Безусловно, работая в малых формах, М.С. Рукавишников всегда подразумевал форму монументальную. Отсюда та высокая степень обобщения в его станковых работах, которая позволяла создавать столь глубокие и весомые образы-символы эпохи, моментально привлекавшие к себе внимание. В связи с этим небезынтересным представляется замечание, сделанное в адрес скульптурных портретов Митрофана Сергеевича не так давно его внуком, одним из крупнейших скульпторов-монументалистов современности, Александром Иулиановичем Рукавишниковым: «Возникает ощущение, что все эти портреты были созданы для обозрения с большого расстояния, судя по тому, как сделаны глазницы и некоторые другие детали лица» (Из беседы со скульптором А.И. Рукавишниковым. Апрель 2016 года.). У нас нет основания не доверять мнению столь высоко профессионального мастера, которое еще раз подтверждает одаренность Митрофана Рукавишникова как скульптора-монументалиста. В станковой же пластике ему удалось проявить себя в достаточной мере полноценно, учитывая непростые социально-политические условия того времени.